唐代是開放的、宋代是文弱的、明代是壓抑的……這是人們通常的認識,而事實真的只是這樣簡單嗎?
1955年陝西省西安市高樓村盛唐時期墓葬出土的這件女俑是唐代婦女體態豐盈、衣著露胸的代表(供圖/文物出版社)。

歷史像是浸在染缸裡的蠟染,看似一種顏色,拆開紙紮,上頭實際上是深深淺淺的藍。然而,我們總是對歷史有一種抹不去的單一印象:唐代是開放的、宋代是文弱的、明代是壓抑的……這些直觀印象來自於現代和歷史的距離感。而事實真的是這樣簡單嗎?

我們不妨拿自己的時代來想想看,如果用兩個字定義我們自己的時代,也許我們腦海中會浮現出很多分類印象:今年和去年是不同的、上流社會和工薪階層是不同的、上海和烏魯木齊是不同的、巴黎時尚和北京品味是不同的……我們無法僅用兩個字囊括這些深深淺淺的色塊,那麼一個曾經存在過的,歷時300年之久的時代,當然也是同樣複雜的。

在許多古裝影視劇中,武則天豪氣蓋世,從頭到腳透露著欲望與侵略性;楊玉環美豔無雙,是中國古代「四大美女」中豐腴肥碩之美的象徵。她們出場的時候,衣衫半遮半露,穿的甚至比現在的女性還要暴露。這樣的形象,可以代表唐代的女性嗎?

圖為韓熙載夜宴圖(局部),繪製的是唐代之後的南唐景象,圖中簫笛合奏的伎女已經變得瘦削,衣著也趨於保守了(供圖/故宮博物院)。

考察一下考古出土的圖像,似乎也有這樣的印象:懿德太子石槨上的女仕「胸前瑞雪燈斜照」,博物館展櫃裡的唐三彩女俑風姿各異,傳世名畫中也是如此,比如簪花仕女圖中的女子「薄羅衫子透肌膚」。這些材料裡的女人,以多彩而袒露的服裝,拼湊出大唐氣象的開放輝煌。她們不是藝術作品的虛構,而是真正的歷史定格。然而,更加嚴謹的人總會繼續追問,這些定格的女性形象就能真正代表延續近三百年的大唐?就能真正反映那時走在高昌水渠或長安街頭的眾生模樣?抑或這一切都只是我們一廂情願的刻板印象?

除了考古發現,唐詩更是化身為浪漫華麗的劇場,為我們想像中的唐代女子一一點妝:「凝妝豔粉復如神,細細輕裙全漏影」、「身輕委回雪,羅薄透凝脂」。可是,為什麼這些資料裡只有美人才子的千古佳話?難道唐代就沒有汲汲營營的柴米油鹽醬醋茶?在泛泛的通論裡,宋代的積弱不振又凸顯了唐代的開放富強,宋代的纖纖淑女誇大了唐代女人放蕩不羈的印象,在兩個時代的粗略對比下,真相背道而馳,誤區越擴越大。

肆行的胡風吹拂的不是胸脯

要明白唐代的女人到底穿成什麼樣,還要從唐代開始之前說起。讓我們先來回顧一下唐之前的女性衣著。

從湖南長沙馬王堆西漢墓出土的著衣歌舞俑可以看到,漢朝以前的服裝多為「一模式」大襟長袍,其衣襟交迭於胸前,下夾一裙裝。魏晉南北朝以來,胡漢的交融,也就是我們通常所說的「五胡亂華」,改變了中國傳統生活的面貌,其中最明顯的影響之一,就是使中國傳統的女裝產生了重大變化,進而在長安彙聚成一股流行的風尚。胡人的細袖窄裙,成為唐代初年不論貴賤的女裝風尚,並從一件式的大袍轉向裙、衫(襦)、帔的三件式套裝。

衫和襦類似於現在春秋時節熱賣的女式長袖開衫,袖窄而貼身,只是衫的材質較為輕軟,襦則可以夾絮保暖。與前代不同的是,衫或襦往往敞開,下束於裙內。唐代婦女有時在小衫或襦子之外再加一「半臂」,看似一件短袖的小外套。帔則是恣意披在肩上或掛在臂上的長巾。古代布帛幅面較窄,一條裙子往往由幾條布帛縫合,色彩相交的條紋高腰裙,恰如李群玉歌詠的「裙拖六幅瀟湘水」,蕩漾在初唐的洛陽和長安。

從哪裡還可以看到這樣穿著的形象呢?唐太宗的外甥女段簡壁,葬於初唐,她墓室壁畫中的仕女圖就恰如其分地展現了初唐女子三件式的著裝。而同屬初唐的太宗燕妃墓中所畫的,與段簡壁墓中的同又不同。同的是,畫中捧物徐行的仕女也穿了這三件套裝,不同的是她們另外還加了一件短袖的小外套的「半臂」。不論同與不同,這兩幅畫都與我們印象中唐朝的豪放女風不同——她們裡三層外三層地把自己包得嚴嚴實實。唐女的衣著不是一件吊帶,酥胸半露的嗎?

不只這兩個例子,在李壽墓舞樂圖、初唐偃師杏園恭陵哀皇后墓,以及初唐洛陽龍門安菩夫婦墓出土的洛陽陶俑中,我們都可以看到,不同於一般印象中唐代女性的袒露、豐腴和健壯,初唐的壁畫和陶俑中,侍女形像清麗瘦長,穿著也較保守,與魏晉南北朝、隋代的偏好風格相仿。固然我們還是有必要區分現實與畫作的差異,但是固定時期的流行藝術風格仍有助於一窺當時審美的濫觴。

李壽墓舞樂圖
李壽是唐高祖李淵的從弟,死於貞觀四年(630年),屬於初唐。其墓中的女樂形象比較秀麗輕盈,很像漢代的風格,與我們印象中的大唐風韻甚為不同。

同樣受胡風影響而在初唐出現的還有頭頂胡帽、腰系蹀躞帶、翻領左衽的胡人服裝。胡裝並不暴露,但卻往往和女性思想解放聯繫在一起,我們總認為女子穿上扮男子模樣的胡裝,想與男子一爭高下,就代表了唐代的開放。在初唐名將阿史那忠與定鄉縣主的合葬墓中,便繪有捧著箭囊、果盤向墓室走去的男裝仕女像;章懷太子墓中仕女觀鳥捕蟬圖和韋浩墓的提籃喂鴨圖,也捕捉了後庭宮女在日常生活中著男裝的景象,捕蟬仕女保留了女子的髮型,韋浩墓中的另一位仕女則戴上了胡帽。與水袖窄裙只流行於初唐不同,胡服在盛唐的流行空前盛大,直到安史之亂後,長安才一絕女子著胡服、扮男裝的景象。

下葬於開元九年(721年)的唐睿宗女婿薛儆墓的石槨上,線刻有19位仕女,其中7位著圓領衫、翻領小繡常衣、腰系蹀躞帶、下著條紋褲、腳穿小蹺頭軟錦靴,扮成男子樣,被認為反映了盛唐男扮女裝的流行;同屬盛唐的金鄉縣主墓,還出土了精緻的女子騎馬伎樂俑和狩獵俑,俑中女子皆著男裝。

永泰公主墓室前室壁畫
永泰公主是唐中宗李顯的女兒,死於701年,屬於中唐。她的墓室壁畫中這兩位宮女上著披貼、下穿長裙,衣著已經與初唐很不相同,更不同的是,她們體態豐滿圓潤,洋溢大唐氣象。

學界對於唐代女性喜好胡服男裝的現象眾說紛紜,比如唐朝的尚武精神、胡族血統和性別意識的開放等等,什麼解釋都有,聽起來又都有那麼點道理。然而,具備同樣特質的北朝國家,女性卻沒怎麼著男裝。因此,有學者提出可能是因為貞觀四年(630年)唐太宗敗突厥、滅高昌,中亞的粟特男女胡人大批入唐,有別於貞觀以前只限男性使節的來往,中原女子此時才見到粟特女性的裝扮,進而爭相效仿。

由此,引入整套胡服可能成為風尚。可以想像,一時之間,長安城中繁華的朱雀大街儼然成了現今巴黎時裝周的RUNWAY,為長安帶來一季一季的不同變化。

唐墓壁畫中仕女帔帛演變圖
帔帛是在唐代通過絲綢之路傳入中國的西亞服飾,後與中國當時服裝相結合而形成的一種流行的「時世妝」樣式。通過對考古所見唐代婦女衣裝的研究,我們會發現唐代300年間,帔帛的圍搭式樣也有過不同的流行變化。起初,帔子是披於頸間領下,後繞肩背,兩端垂在臂旁;中、睿宗時期人們喜歡把帔帛一頭固定在裙子系帶上,另一頭由前胸繞過肩背,搭著手臂下垂;還能將披在兩肩旁的垂端結於胸前,好像穿著一件馬甲……如此種種,奇思妙想不一而足。資料提供/陝西省考古研究所

女性著胡服是否就意味著開放?或者只是一種令人心嚮往之、勢不可擋的時尚?我們暫不能武斷推論。但有一點可以肯定,就是穿胡服後活動更方便,中原婦女一但穿過胡服,就愛不釋手。之後的宋朝雖飽受外侮,胡服之風卻未成絕唱。它是那麼地舒適,因此肆意地流行著,全然無視家仇國恨。在宋代著名的《雜劇打花鼓圖》中,我們可以看到圖中人物穿的便是仿胡的衣裳,其中女子穿的膝褲又名「鈞墩」,是束在膝上的褲子,它長至腳踝,類似長統襪,與氈笠、彎頭雙色鞋同為契丹女真的風尚。即便宋徽宗專門立法禁止,「詔敢為契丹服若氈笠、鈞墩之類者,以違御筆論」也成效甚微,為此連朱熹也不免感歎:「今世之服,大抵皆胡服也。」

絕世大暴露只是個別現象

一般印象中雍容華貴、露胸坦蕩的開放女子形象大約出現在盛唐,白居易《和夢遊春詩一百韻》中,記錄了當時人們對於寬大女裝的喜好:「風流薄梳洗,時世寬裝束。」盛唐時仍保留了初唐三件式的套裝,只是高腰條紋裙退出了流行,單色織花裙後來居上,唐人的風格愛好也從柳腰水袖轉為寬衣體胖。至於露胸不露胸,大量的壁畫和陶俑暗示著我們,此風純屬個人行為。

下葬於神龍二年(706年)的懿德太子墓和開元九年(721年)薛儆墓石槨上的仕女像豐潤、坦胸,完全符合所謂大唐女子的開放,即便置身21世紀,其大膽作風也不成遑多讓。然而細觀盛唐其他陶俑與壁畫,卻不盡然。

開元十二年(724年)下葬的金鄉縣主,墓中不同女俑將帔繞在胸前,或圍披或斜掛,恰似今日圍巾的不同打法,全無有意坦胸露臂狀;天寶元年(742年)下葬的唐睿宗長子李憲,墓中壁畫的仕女身著白色交領寬袖襦衫,紅色長裙束胸及地,服飾仍是初唐風格,只是人物豐腴,衣袖寬大;觀賞舞樂的貴婦及仕女,後頭跟著一著男裝女子,也遠不如懿德太子墓中所見的性感奔放;下葬於神龍二年(706年)的永泰公主墓,其前室東西壁的仕女圖是唐墓壁畫中的奇葩:為首宮女梳高髻、雙手貼腹前,其後的諸位仕女分別執盤、燭台、方盒、如意、包裹等物悠然隨往,細看畫面中的女子,並非個個雪胸不藏。這些史料提醒我們不要忽略人與人之間的個性差異。

任何時代都有流行的時裝,但並非人人皆奉為圭臬膜拜神往,究其原因其實很好理解,比如就算今年流行超短裙,腿粗的人也不會喜歡穿超短裙,一是每人追求不同,另一方面,身材和個性也往往限制了追求時髦的欲望。我們總以為寬大袒露的女裝代表了唐代的開放,但也有學者提出猜想:或許誤把居家服當成外出裝。讓我們把文物還原到最初被發掘的位置上看看吧。

迄今考古發現的唐代女性形象,一種是陶俑,一種是壁畫,而有能力擁有這些侍者的主人,往往是貴胄天皇。唐代上層社會的墓葬被認為模仿了生前的住房:從長斜坡墓道往下,墓道兩邊的壁畫通常是將士整軍出行狀,墓道盡頭時而繪有象徵宮殿的亭台樓閣,墓道之後又有層層甬道,它們將我們帶入了更深處、更私人的空間,好像從門廊大廳進入了內室,甬道兩旁的圖畫也逐漸出現了服侍於內庭的宦者和宮女的形象。環繞墓主人棺槨的壁畫,通常是手捧各種物品的女侍,以及大小不一的男女俑像,這些圖像和陶俑的出土位置和環境,意味著它們是深居內室或遊憩私園的貴族侍女,而非抛頭露面地遊晃在大街上。

學者的研究提供了另一個思考方向,也就是唐人也會按場合穿衣服,但這種情況也並不絕對,在敦煌莫高窟的一些壁畫或傳世作品上,仍能看到一些外出沒有另加遮蔽的女子。

但是盛唐女裝的暴露並不是沒有限制,有個史料中的例子可以作證。中晚唐的時候,開成四年(839年),咸泰殿舉行盛大的燈會,延安公主特別請人設計了漂亮的衣服穿著去賞燈。可是她的設計師太大膽了,設計的衣著過於誇張裸露,當時的文宗皇帝一見到她就大怒,把公主辭退出去,並扣駙馬俸錢二月以示懲罰。可見,抛頭露面的時候,就算是公主,穿得太暴露了也不行。唐代女性追求的穿著品位並非脫韁野馬,大髻寬衣之風也不是整個唐代都有的追求。

既有冪籬半遮面,也有靚妝露面

除了唐代女性不一定人人穿著暴露,史料還記載了女性外出時應該有所遮蔽,只是要不要這樣打扮,仍是個人的決定。

《舊唐書》載:「武德、貞觀之時,宮人騎馬者,依齊、隋舊制,多著冪籬。雖發自戎夷,而全身障蔽,不欲途路窺之。王公之家,亦同此制。」冪籬是一種周圍垂網的胡帽,在西域或許有助於防風擋沙,傳入中原後,在隋代成為婦女用品,我們在武俠片中見到那些想遮掩自己身份的俠女,會戴著一個繞了一圈黑布的寬沿帽殺將出來,冪籬大致就是這個樣子。

冪籬傳入中原的時間可不短。隋代的秦王楊俊就曾「每親運斤斧,工巧之器,飾以珠玉,為妃做七寶冪籬」。隋代的楊諒和唐初的李密都曾讓士兵戴上冪籬,偽裝婦女,以利突擊。冪籬雖發於戎狄,但長可蔽體,傳入中原後有助於婦女出行遮蔽,使路人不得窺之,唐代初年的燕妃墓中便有一仕女手持冪籬往室內走去,象徵了為墓主準備出行之具。

但是後來,冪籬在流行中也發生了演變,據《舊唐書》記載:「永徽之後,皆用帷帽,拖裙到頸,漸為淺露。……則天之後,帷帽大行,冪籬漸息。」從高宗永徽年間(650-655年)開始,婦女多戴帷帽,冪籬就漸漸消失了。帷帽是什麼樣子的呢?帷帽是一種藤席編的、周圍裝上罔紗的笠帽,比冪籬簡潔輕便,吐魯番阿斯塔那墓出土了一件唐代西州時期的帷帽騎馬女俑,證實了「皆用帷帽,拖裙到頸,漸為淺露」的流行風氣。然而,朝廷對於女性在外抛頭露面的現象並不滿意,曾屢加禁止,成效卻不大。

露還是不露
漢代沒有帷帽,也沒有冪籬,這兩種遮蔽婦女面目的帽子在隋代以後隨著胡風傳入中原,就各領風騷地流行起來。其後帷帽取代了冪籬,從流行風向上來看,大的趨勢是越來越暴露、越來越不遮蔽的。

服飾端正在古代是重要的禮儀,禮代表了正統的存在與秩序,正如孔子云:「微管仲,吾披髮左衽矣」,服飾問題是關係到民族傳統的大事情。可惜晚唐時,「中宗即位,宮禁寬弛,公私婦人,無復冪籬之制」。連代表朝廷的命婦也穿著失序,統治者對此深感無奈與無力。中宗以後,全無障蔽的的胡帽又取代了帷帽,「開元初,從駕宮人騎馬者,皆著胡帽,靚妝露面,無復障蔽。士庶之家,又相仿效,帷帽之制,絕不行用。」這在開元年間間(713-741年)入葬的韋慎名墓墓室西壁屏風畫中便可窺見一斑。畫中樹下騎鞍馬的仕女便頭戴胡帽、包頭巾。而入葬於開元十二年(724年)的金鄉縣主墓其中一名騎馬伎樂女俑戴了一頂華麗精美的孔雀冠,盛裝出行,其他騎馬女俑則露髻馳騁,不復遮罩。

一方面是政府的痛心疾首,一方面是官紳士民的樂此不疲,朝廷政令與世俗風氣的認知差距是如此巨大,它凸顯了社會多種力量的角力。同樣,歷史的形成絕非單純的一種層次、一個動作、一個命令,朝廷想用古禮駕馭胡風東進,卻越來越力不從心,到了玄宗時只好無奈放行:「婦人……帽子皆大露面,不得有掩蔽。」

可見,唐代的開放有時間性,也有層次性,開放的背後,另有一股衛道的力量拉鋸著當時女性追逐的時尚。這阻力也是開放的一部分,同樣具有不能忽視的歷史意義。在兩相爭奪的鏖戰中,此消彼長、時保守時放浪才是歷史中唐裝的真相。甚至,從服裝史的演變來講,我們印象中的「唐」其實只是盛唐;而我們印象中的「盛唐」,只來自幾種不斷被強化的特定形象。

歷史上不單只有輕紗卷碧煙的美女

溫庭筠有一首詩曰《女冠子》(第一首):「含嬌含笑,宿翠殘紅窈窕。鬢如蟬,寒玉簪秋水,輕紗卷碧煙。雪胸鸞鏡裡,琪樹鳳樓前,寄語青娥伴,早求仙。」這裡略帶輕佻的形容女子的著裝打扮,兼或暗示綿綿的鴛鴦情懷。方干所作《贈美人》(第一首)更是露骨:……「舞袖低回真蛺蝶,朱唇深淺假櫻桃。粉胸半掩疑晴雪,醉眼斜回小樣刀。才會雨雲須別去,語慚不及琵琶槽。」

唐詩不但美化了我們對唐代女子的印象,也讓我們以為唐代女性都非常性感開放,但是這些詩詞往往歌詠的是青樓攬客的娼妓,這些女性不能代表唐代的全部,良家婦女和鄉野村姑也都是唐代女性的一部分。

不同於唐詩的浪漫,撥開墓誌銘的淡淡悲哀,是另外一種描寫女性的手法。

元和十四年(819年)鄭夫人李氏的墓誌銘寫道:「夫人婉懿女儀,光明婦道,德門稟教,上智成性,動皆合禮,意若生知,孝敬靜專,柔明恒肅,歸乎君子,德必有鄰,奉長上以禮,友娣以和,恩以撫幼,勤以冕賤,容儀德範,師表中外。」這是很典型的「妻」的墓誌銘。為什麼這麼說呢?從大量資料中可見,「妻」的墓誌銘中不乏丈夫親筆對妻子的緬懷,但是畫眉之樂、妻子美色從來都在下筆之外。

究其原因,則在於妻的社會地位不同一般。唐律規定:「妻者,傳家事,承祭祀,既具六禮,取則二儀。」妻與妾不同之處在於妻是明媒正娶、也是法律上唯一能獲得保障的夫人,在古代家族最重要的年度祭祀當中,只有妻有資格親手為祖先準備祭禮。在侍奉舅姑、維繫家族和諧以外,所謂傳宗接代關乎的是家族興亡和正統世系血脈的延續。唐代墓誌銘大多隱惡揚善,即便溢美之詞與妻的實際表現偶相違犯,字裡行間透露的仍是唐人對完美妻子的期待。

既然妻的墓誌銘這麼「身份化」,看不出真實的「人」,那就讓我們找一找妾的墓誌銘來看看會有什麼發現吧。

與妻的墓誌銘相反,墓誌銘中為妾所寫的內容更近似於唐詩中的「不求色藝便枉然」,如咸通六年(865年)李從質為妓人張氏所撰的墓誌云:「清河張氏,年二十歸於我,色豔體閑,代無空比,溫柔附願,雅靜況妍。」與妻不同,這篇寥寥26字,一位絕代佳人就呼之欲出了,區別真是天壤。

看來每個時代對於不同身份的女性都會有不同的期待,要弄清楚女性的真實面貌,還得將她們區分開來考察。

隨著考古材料的發現,我們從契約文書裡還能讀到另外一種唐代女性的身影。

敦煌吐魯番發掘的唐代文書,大量與平民女性有關的契約紀錄在案。在一批來自長安的帳冊中,記載了初唐時期30位元市井小民經濟交易的細則,其中女性占了將近一半;另有一批訴訟材料,則記錄了阿白、阿毛、阿梁、阿曲、郭阿勝等婦女在丈夫出逃、兒子充役的情況下,隻身面對官府,訴狀打官司以求公道。

其中有一件,記載的是開元年間的「阿梁訴卜安寶案」。此案起於土地租佃糾紛,阿梁由於家中缺乏男丁,將葡萄園租予卜安寶。由於葡萄園不同於一般耕地,雙方原訂契約規定,應依照農時覆蓋葡萄園地以防止寒凍,但卜安寶違約,阿梁為維護權益而告上官府,「請乞商量處分」。另一件「郭阿勝案」則是由於家鄉受到突厥劫掠,親人離散,郭阿勝帶著6歲小兒流浪城中,懇請官府允許孤兒寡母暫住「城北面門內道西有一官小宅」。這些為生活奔波,甚至無家可歸的女子,與長安街頭拒絕戴冪籬而露面馳騁的婦女有著天差地別,追求胡服的時尚感對她們而言遠不如安身立命、有糧有宅來得迫切。

說到這裡,不妨再說說「保守」的宋代。宋代被認為是理學興盛而嚴謹的時代,男女有別,女子無故不窺中門之外。但真實的宋代,卻既有《女孝經圖》中知書達禮的纖纖女郎,又有《市擔嬰戲圖》中不顧身邊貨郎,公然哺乳的阿娘。我們在閱讀歷史的時候,只有把刻板的單一印象拋開,才能看到每個時代的豐富多彩。

盛唐是今人眼中的盛唐
畫家王可偉繪製的這幅畫中,幾位盛裝的唐代美女正在草地上歡快地打馬球。你看她們粉肩全露、酥胸半露,這不僅僅是繪畫作者的藝術誇張,也代表了現在大眾對唐代的印象。

唐代的開放不是不存在,而是像蠟染上深深淺淺的藍,不能用刻板印象抹煞了歷史上不同人物的個性、不同時代以及不同階層的人的不同想法。比如當下,20世紀才剛走完,我們就迫不及待把不同人群分成80後或90後,那麼延續了將近三百年的唐代,除了好穿胡服、騎馬露面的豪放女,肯定也少不了足不出戶的剩女宅男。所以任何一段歷史的女性都不應被當作同一個整體看待,就像是那些蠟染中與藍相間的白,不曾被記載,並不代表不存在。

特別鳴謝:中國國家地理
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